Se você for aprender uma única coisa de harmonia do jazz, aprenda o ii–V–I. Ele está em quase todo standard: às vezes uma vez, às vezes uma dúzia de vezes num só chorus, passando por tonalidades diferentes. Quando um aluno me diz que uma música “parece difícil”, em nove de cada dez casos o problema é um ii–V–I que ele ainda não consegue tocar sem pensar.
Este artigo é o exercício que eu uso nas aulas. Ele vai em quatro passos, do voicing (abertura) mais simples até o som de um pianista de jazz profissional. Todos os exemplos tocam, e todos têm um botão Todas as 12 tonalidades. Use-o: um ii–V–I que você só toca em C ainda não é seu.
O que é um ii–V–I?
Numere as notas de uma escala maior de 1 a 7 e monte uma tétrade sobre cada uma. Em C maior, o acorde sobre a 2ª nota é Dm7 (ii), o acorde sobre a 5ª nota é G7 (V) e o acorde sobre a 1ª nota é Cmaj7 (I). Toque-os nessa ordem e você tem um ii–V–I: uma tensão que cresce no ii, chega ao auge no V e resolve no I.
As fundamentais sobem uma 4ª a cada vez: de D para G, de G para C. Por isso a progressão soa tão forte: ela segue o ciclo de quartas, o mesmo caminho que o baixo faz na maioria dos standards.
| Tonalidade | ii | V | I |
|---|---|---|---|
| C | Dm7 | G7 | Cmaj7 |
| F | Gm7 | C7 | Fmaj7 |
| B♭ | Cm7 | F7 | B♭maj7 |
| E♭ | Fm7 | B♭7 | E♭maj7 |
| A♭ | B♭m7 | E♭7 | A♭maj7 |
| D♭ | E♭m7 | A♭7 | D♭maj7 |
| G♭ | A♭m7 | D♭7 | G♭maj7 |
| B | C♯m7 | F♯7 | Bmaj7 |
| E | F♯m7 | B7 | Emaj7 |
| A | Bm7 | E7 | Amaj7 |
| D | Em7 | A7 | Dmaj7 |
| G | Am7 | D7 | Gmaj7 |
Repare que, na tabela, o I de uma tonalidade é seguido pelo ii da próxima: ao longo do ciclo, cada tonalidade está uma 4ª acima. Muitas músicas também andam assim.
Passo 1: shell voicings, o esqueleto
Comece com duas notas na mão esquerda: a fundamental e uma nota-guia. Fundamental + 7ª no ii, fundamental + 3ª no V, fundamental + 7ª no I. A nota de cima anda C – B – B em C: um semitom, depois nada. (Se os shell voicings são novidade para você, comece pela minha aula sobre notas-guia.)
Dm7: D–C · G7: G–B · Cmaj7: C–B
Não pule este passo, mesmo que pareça fácil demais. O objetivo é ouvir as notas-guia, as 3ªs e 7ªs, andando pelos menores intervalos possíveis. Todo voicing mais rico deste artigo é feito dessas mesmas notas em movimento, com cores acrescentadas em volta.
Passo 2: voicings sem fundamental, o som dos discos
Ouça quase qualquer trio de piano jazz do fim dos anos 1950 em diante e você vai ouvir a mão esquerda tocando acordes de quatro notas sem a fundamental. O baixista toca a fundamental; o pianista toca a 3ª, a 7ª e duas notas de cor, a 9ª e a 5ª (ou a 13ª num acorde dominante).
Cada acorde tem dois tipos:
- Tipo A: começa na 3ª. Dm7 = F–A–C–E (3, 5, 7, 9).
- Tipo B: começa na 7ª. Dm7 = C–E–F–A (7, 9, 3, 5).
Num ii–V–I você alterna os dois, A – B – A ou B – A – B, e a mão fica quase parada:
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
Acompanhe cada voz: F continua F, A continua A, C desce para B, E continua E. Depois F desce para E, A desce para G, B fica B, E desce para D. Cada voz anda um semitom, um tom ou nada. Esse é todo o segredo de uma harmonia de jazz fluida.
Dm7: C–E–F–A · G13: B–E–F–A · Cmaj9: B–D–E–G
Passo 3: duas mãos, para quando você toca sozinho
Sem baixista, a fundamental volta a ser necessária. Divida o acorde: a mão esquerda toca fundamental + 7ª, a mão direita toca a 3ª e duas cores acima dela. Esse som cheio e aberto funciona para introduções, finais e baladas, e é uma boa maneira de aprender que notas de cor pertencem a cada acorde.
Dm9: D–C + F–A–E · G13: G–F + B–E–A · Cmaj9: C–B + E–G–D
No acorde V, a mão direita toca 3 – 13 – 9 (B – E – A no G7). Essa 13ª é um dos sons mais típicos de um acorde dominante no jazz.
Ponha swing: ritmos de comping
Um voicing segurado por um compasso inteiro ainda não é comping (acompanhamento). Toque os voicings sem fundamental curtos, no ritmo Charleston (tempo 1 e o “e” do 2). Depois, varie: antecipe um acorde no “e” do 4, deixe um compasso vazio, responda à melodia. Comece com isto:
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D · Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
Passo 4: o ii–V–i menor
Numa tonalidade menor, os acordes mudam de cor: o ii é meio-diminuto (m7♭5), o V geralmente ganha uma ♭9, e o i é um acorde menor com sétima. Em C menor: Dm7♭5 – G7♭9 – Cm7.
Uma versão bonita de três notas move cada voz por grau conjunto ou não move: C–F–A♭, depois B–F–A♭, depois B♭–E♭–G. Acompanhe a voz de baixo: C desce um semitom para B, a 3ª do G7, e depois mais um semitom para B♭, a 7ª do Cm7. Ouça o A♭, a ♭9 do G7: ele desce um semitom para G, a 5ª do Cm7. E o F, a 7ª do G7, desce para E♭, a 3ª menor.
Dm7♭5: C–F–A♭ · G7♭9: B–F–A♭ · Cm7: B♭–E♭–G
O exercício nas 12 tonalidades
Percorrer o ciclo de quartas é o caminho clássico, e os botões Todas as 12 tonalidades acima fazem exatamente isso. Mas o meu exercício preferido para os alunos desce por tons: depois do acorde I em C, o próximo ii–V–I começa um tom abaixo, em B♭. Seis tonalidades dão a volta completa; as outras seis começam em D♭.
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
E♭m7: G♭–B♭–D♭–F · A♭13: G♭–B♭–C–F · D♭maj9: F–A♭–C–E♭
Um plano de quatro semanas, dez minutos por dia:
- Semana 1: A – B – A nas seis primeiras tonalidades (C, B♭, A♭, G♭, E, D). Devagar, metrônomo a 60, um acorde por compasso.
- Semana 2: A – B – A nas outras seis tonalidades (D♭, B, A, G, F, E♭). No fim da semana, quando estiver à vontade, acrescente um ritmo: o Charleston ou qualquer um dos cinco ritmos da minha aula sobre como fazer comping.
- Semana 3: B – A – B nas seis primeiras tonalidades, devagar de novo, um acorde por compasso.
- Semana 4: B – A – B nas outras seis tonalidades. No fim da semana, quando estiver à vontade, acrescente os ritmos de novo.
Depois das quatro semanas, acrescente o ii–V–i menor, quatro tonalidades por dia.
Diga os nomes dos acordes em voz alta enquanto toca. Quando conseguir dar uma volta inteira sem parar, esse passo está concluído.
Os erros que eu mais ouço
- Aprender formatos, não acordes. Se você conhece o “tipo A” só como uma posição da mão, cada tonalidade nova é um quebra-cabeça novo. Diga as notas: “G7, tipo B: F, A, B, E.”
- Começar sempre pelo A. Em algumas tonalidades o A fica grave demais, ou o B agudo demais. Escolha o tipo pela região do teclado onde ele cai.
- Grave demais. Um voicing sem fundamental que começa abaixo de D3 soa como lama. Suba.
- Tocar em todos os tempos. Deixe espaço. Comping é uma conversa com o solista, não um metrônomo.
- Praticar só em C. A maioria dos standards está em F, B♭, E♭ e A♭. Se puder, pratique nelas primeiro.
Perguntas dos alunos
Por que se escreve “ii–V–I” com letras minúsculas e maiúsculas?
Algarismos romanos minúsculos indicam um acorde menor (ii = Dm7 em C), maiúsculos um acorde maior ou dominante (V = G7, I = Cmaj7). É um jeito rápido de nomear a progressão em qualquer tonalidade.
Preciso de voicings sem fundamental se toco sozinho?
Nem sempre. Sozinho, os voicings a duas mãos do passo 3, ou shell voicings sob uma melodia, muitas vezes funcionam melhor. Os voicings sem fundamental são o som do pianista numa banda, e de qualquer forma são um ótimo treino para os ouvidos e as mãos.
Como uso isso numa música de verdade?
Encontre os ii–V–Is na partitura e marque-os com colchetes. Uma música como “Autumn Leaves” é quase só isso, e por isso é um primeiro standard tão bom.
O próximo passo
Os voicings sem fundamental do passo 2 são o coração da mão esquerda do piano jazz moderno. Aprofunde-se com os voicings de mão esquerda de Bill Evans e encaixe o exercício numa rotina diária de estudo de 20 minutos.
Para ouvir
Músicas construídas sobre ii–V–Is, maiores e menores. Preste atenção nos acordes andando com fluidez sob os solos.
- “Tune Up”, Miles Davis Quintet · Cookin’ (1956): Red Garland, piano
- “Four”, Miles Davis Quintet · Workin’ (1956): Red Garland, piano
- “Airegin”, Miles Davis Quintet · Cookin’ (1956): Red Garland, piano
- “Moment’s Notice”, John Coltrane · Blue Train (1957): Kenny Drew, piano
- “Joy Spring”, Clifford Brown and Max Roach · Clifford Brown & Max Roach (1954): Richie Powell, piano
- “Solar”, Bill Evans Trio · Sunday at the Village Vanguard (1961)
- “Witchcraft”, Bill Evans Trio · Portrait in Jazz (1959)
- “Blue Bossa”, Joe Henderson · Page One (1963): ii–V–i menor; McCoy Tyner, piano
- “Recorda Me”, Joe Henderson · Page One (1963): McCoy Tyner, piano
- “Stablemates”, Miles Davis · Miles: The New Miles Davis Quintet (1955): Red Garland, piano