Si solo aprendes una cosa de armonía de jazz, aprende el ii–V–I. Está en casi todos los standards: a veces una vez, a veces una docena de veces en un solo chorus, pasando por distintas tonalidades. Cuando un alumno me dice que un tema “se le hace difícil”, nueve de cada diez veces el problema es un ii–V–I que todavía no puede tocar sin pensar.
Este artículo es el ejercicio que uso en clase. Va en cuatro pasos, desde el voicing más sencillo hasta el sonido de un pianista de jazz profesional. Todos los ejemplos suenan, y todos tienen un botón Las 12 tonalidades. Úsalo: un ii–V–I que solo sabes tocar en C todavía no es tuyo.
¿Qué es un ii–V–I?
Numera las notas de una escala mayor del 1 al 7 y construye un acorde de séptima sobre cada una. En C mayor, el acorde sobre la 2ª nota es Dm7 (ii), el acorde sobre la 5ª nota es G7 (V) y el acorde sobre la 1ª nota es Cmaj7 (I). Tócalos en ese orden y tienes un ii–V–I: una tensión que crece en el ii, llega a su punto máximo en el V y se resuelve en el I.
Las fundamentales suben una 4ª cada vez: de D a G, de G a C. Por eso la progresión suena tan fuerte: sigue el ciclo de cuartas, el mismo camino que recorre el bajo en la mayoría de los standards.
| Tonalidad | ii | V | I |
|---|---|---|---|
| C | Dm7 | G7 | Cmaj7 |
| F | Gm7 | C7 | Fmaj7 |
| B♭ | Cm7 | F7 | B♭maj7 |
| E♭ | Fm7 | B♭7 | E♭maj7 |
| A♭ | B♭m7 | E♭7 | A♭maj7 |
| D♭ | E♭m7 | A♭7 | D♭maj7 |
| G♭ | A♭m7 | D♭7 | G♭maj7 |
| B | C♯m7 | F♯7 | Bmaj7 |
| E | F♯m7 | B7 | Emaj7 |
| A | Bm7 | E7 | Amaj7 |
| D | Em7 | A7 | Dmaj7 |
| G | Am7 | D7 | Gmaj7 |
Fíjate en que, en la tabla, al I de una tonalidad le sigue el ii de la siguiente: siguiendo el ciclo, cada tonalidad está una 4ª más arriba. Muchos temas se mueven también así.
Paso 1: shells, el esqueleto
Empieza con dos notas en la mano izquierda: la fundamental y una nota guía. Fundamental + 7ª en el ii, fundamental + 3ª en el V, fundamental + 7ª en el I. La nota de arriba se mueve C – B – B en C: un semitono y luego nada. (Si los shells son nuevos para ti, empieza por mi lección sobre las notas guía.)
Dm7: D–C · G7: G–B · Cmaj7: C–B
No te saltes este paso aunque te parezca demasiado fácil. Se trata de oír las notas guía, las 3ª y las 7ª, moviéndose por los pasos más pequeños posibles. Cada voicing más rico de este artículo son estas mismas notas en movimiento con colores añadidos alrededor.
Paso 2: voicings sin fundamental, el sonido de los discos
Escucha casi cualquier trío de piano jazz de finales de los años 50 en adelante y oirás la mano izquierda tocando acordes de cuatro notas sin la fundamental. El contrabajista toca la fundamental; el pianista toca la 3ª, la 7ª y dos notas de color, la 9ª y la 5ª (o la 13ª en un acorde de dominante).
Cada acorde tiene dos posiciones:
- Posición A: empieza en la 3ª. Dm7 = F–A–C–E (3, 5, 7, 9).
- Posición B: empieza en la 7ª. Dm7 = C–E–F–A (7, 9, 3, 5).
En un ii–V–I las alternas, A – B – A o B – A – B, y la mano se queda casi quieta:
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
Sigue cada voz: F sigue siendo F, A sigue siendo A, C baja a B, E sigue siendo E. Luego F baja a E, A baja a G, B se queda en B, E baja a D. Cada voz se mueve un semitono, un tono o nada. Este es todo el secreto de una armonía de jazz fluida.
Dm7: C–E–F–A · G13: B–E–F–A · Cmaj9: B–D–E–G
Paso 3: a dos manos, para cuando tocas solo
Sin contrabajista, la fundamental vuelve a hacer falta. Reparte el acorde: la mano izquierda toca fundamental + 7ª, y la mano derecha toca la 3ª y dos colores por encima. Este sonido lleno y abierto funciona para intros, finales y baladas, y es una buena forma de aprender qué notas de color corresponden a cada acorde.
Dm9: D–C + F–A–E · G13: G–F + B–E–A · Cmaj9: C–B + E–G–D
En el acorde V, la mano derecha toca 3 – 13 – 9 (B – E – A en G7). Esa 13ª es uno de los sonidos más típicos de un acorde de dominante en el jazz.
Dale swing: ritmos de comping
Un voicing mantenido todo un compás todavía no es comping. Toca los voicings sin fundamental cortos, con ritmo Charleston (el tiempo 1 y el “y” del 2). Más adelante, varíalo: anticipa un acorde en el “y” del 4, deja un compás vacío, responde a la melodía. Empieza con esto:
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D · Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
Paso 4: el ii–V–i menor
En una tonalidad menor los acordes cambian de color: el ii es semidisminuido (m7♭5), el V suele llevar una ♭9 y el i es un acorde menor séptima. En C menor: Dm7♭5 – G7♭9 – Cm7.
Una versión preciosa de tres notas mueve cada voz por grado conjunto o la deja quieta: C–F–A♭, luego B–F–A♭, luego B♭–E♭–G. Sigue la voz de abajo: C baja un semitono a B, la 3ª de G7, y luego otro semitono a B♭, la 7ª de Cm7. Escucha la A♭, la ♭9 de G7: baja un semitono a G, la 5ª de Cm7. Y F, la 7ª de G7, baja a E♭, la 3ª menor.
Dm7♭5: C–F–A♭ · G7♭9: B–F–A♭ · Cm7: B♭–E♭–G
El ejercicio en las 12 tonalidades
Recorrer el ciclo de cuartas es la forma clásica, y los botones Las 12 tonalidades de arriba hacen exactamente eso. Pero mi ejercicio favorito para los alumnos va bajando por tonos: después del acorde I en C, el siguiente ii–V–I empieza un tono más abajo, en B♭. Seis tonalidades te dan la vuelta completa; las otras seis empiezan en D♭.
Dm7: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
E♭m7: G♭–B♭–D♭–F · A♭13: G♭–B♭–C–F · D♭maj9: F–A♭–C–E♭
Un plan de cuatro semanas, diez minutos al día:
- Semana 1: A – B – A en las seis primeras tonalidades (C, B♭, A♭, G♭, E, D). Despacio, metrónomo a 60, un acorde por compás.
- Semana 2: A – B – A en las otras seis tonalidades (D♭, B, A, G, F, E♭). Al final de la semana, cuando te sientas cómodo, añade un ritmo: el Charleston o cualquiera de los cinco ritmos de mi lección sobre cómo hacer comping.
- Semana 3: B – A – B en las seis primeras tonalidades, otra vez despacio, un acorde por compás.
- Semana 4: B – A – B en las otras seis tonalidades. Al final de la semana, cuando te sientas cómodo, vuelve a añadir los ritmos.
Después de las cuatro semanas, añade el ii–V–i menor, cuatro tonalidades al día.
Di en voz alta los nombres de los acordes mientras tocas. Cuando puedas hacer una ronda completa sin pararte, ese paso está terminado.
Los errores que más oigo
- Aprender formas, no acordes. Si conoces “la posición A” solo como una postura de la mano, cada tonalidad nueva es un rompecabezas nuevo. Nombra las notas: “G7, posición B: F, A, B, E.”
- Empezar siempre por la A. En algunas tonalidades la A queda demasiado grave o la B demasiado aguda. Elige la posición según dónde cae en el teclado.
- Demasiado grave. Un voicing sin fundamental que empieza por debajo de D3 suena a barro. Súbelo.
- Tocar en todos los tiempos. Deja espacio. El comping es una conversación con el solista, no un metrónomo.
- Practicar solo en C. La mayoría de los standards están en F, B♭, E♭ y A♭. Si puedes, practica primero en esas.
Preguntas de los alumnos
¿Por qué se escribe “ii–V–I” con minúsculas y mayúsculas?
Los números romanos en minúscula indican un acorde menor (ii = Dm7 en C); en mayúscula, un acorde mayor o de dominante (V = G7, I = Cmaj7). Es una forma rápida de nombrar la progresión en cualquier tonalidad.
¿Necesito voicings sin fundamental si toco solo?
No siempre. Tocando solo, los voicings a dos manos del paso 3 o los shells bajo una melodía suelen funcionar mejor. Los voicings sin fundamental son el sonido del pianista en una banda, y en cualquier caso son un entrenamiento excelente para los oídos y las manos.
¿Cómo lo aplico a un tema real?
Busca los ii–V–I en la partitura y márcalos con corchetes. Un tema como “Autumn Leaves” no tiene casi nada más, y por eso es tan buen primer standard.
Qué viene después
Los voicings sin fundamental del paso 2 son el corazón de la mano izquierda del piano jazz moderno. Profundiza con los voicings de mano izquierda de Bill Evans, e incluye el ejercicio en una rutina diaria de práctica de 20 minutos.
Escucha recomendada
Temas construidos sobre ii–V–I, mayores y menores. Escucha cómo los acordes se mueven con fluidez bajo los solos.
- “Tune Up”, Miles Davis Quintet · Cookin’ (1956): Red Garland, piano
- “Four”, Miles Davis Quintet · Workin’ (1956): Red Garland, piano
- “Airegin”, Miles Davis Quintet · Cookin’ (1956): Red Garland, piano
- “Moment’s Notice”, John Coltrane · Blue Train (1957): Kenny Drew, piano
- “Joy Spring”, Clifford Brown and Max Roach · Clifford Brown & Max Roach (1954): Richie Powell, piano
- “Solar”, Bill Evans Trio · Sunday at the Village Vanguard (1961)
- “Witchcraft”, Bill Evans Trio · Portrait in Jazz (1959)
- “Blue Bossa”, Joe Henderson · Page One (1963): ii–V–i menor; McCoy Tyner, piano
- “Recorda Me”, Joe Henderson · Page One (1963): McCoy Tyner, piano
- “Stablemates”, Miles Davis · Miles: The New Miles Davis Quintet (1955): Red Garland, piano