Demande à une salle d’élèves en piano jazz quel son ils veulent, et beaucoup citeront Bill Evans. Ces accords chauds et chantants sous la mélodie, cette harmonie qui semble flotter : une grande partie de ce son naît à la main gauche, avec un type de voicing qui laisse de côté la fondamentale.
Ces voicings sans fondamentale sont souvent appelés tout simplement « voicings de Bill Evans ». Evans n’était pas le seul pianiste de son époque à les utiliser (on les entend chez Wynton Kelly, Red Garland et bien d’autres à la fin des années 1950), mais ses enregistrements ont rendu ce son célèbre. La bonne nouvelle : le système qui se cache derrière est simple. Deux positions par accord, et une règle pour savoir laquelle utiliser.
Pourquoi laisser de côté la fondamentale ?
Dans un groupe, le contrebassiste joue la fondamentale sur le 1er temps. Si le pianiste la joue aussi, les deux se heurtent, et l’accord devient épais et confus dans le grave. Sans la fondamentale, la main gauche est libre de jouer les notes qui donnent sa couleur à l’accord :
- la tierce et la septième, les notes guides qui disent de quel type d’accord il s’agit ;
- la 9e, qui ajoute de la chaleur ;
- la quinte, ou sur un accord de dominante la 13e, qui remplit le milieu.
Quatre notes, toutes dans une octave, en plein milieu du piano. C’est dans ce registre médium que le son prend vie.
Les deux positions : A et B
Chaque accord a deux positions sans fondamentale :
- A commence sur la tierce : 3 – 5 – 7 – 9 (sur un accord de dominante : 3 – 13 – 7 – 9) ;
- B commence sur la septième : 7 – 9 – 3 – 5 (sur un accord de dominante : 7 – 9 – 3 – 13).
B, c’est simplement A dont la moitié du bas est montée d’une octave. Voici les deux positions sur un accord majeur, un accord de dominante et un accord mineur. Choisis une tonalité et appuie sur Écouter :
Cmaj9: E–G–B–D · Cmaj9: B–D–E–G · C13: E–A–B♭–D · C13: B♭–D–E–A · Cm9: E♭–G–B♭–D · Cm9: B♭–D–E♭–G
L’accord 6/9 : un majeur plus doux
Sur un accord majeur, surtout à la fin d’un morceau, beaucoup de pianistes remplacent la septième majeure par la sixte. Le résultat, un accord 6/9 (C – E – G – A – D sans sa fondamentale : E – G – A – D), sonne ouvert et posé, sans le mordant de la septième majeure contre la fondamentale.
Cmaj9: E–G–B–D · C6/9: E–G–A–D · C6/9: A–D–E–G
Le ii–V–I : pourquoi A et B alternent
Joue un ii–V–I en alternant les positions, A – B – A, et quelque chose de très beau se produit : presque chaque note bouge d’un degré ou reste en place. Dm9 (F – A – C – E) devient G13 (F – A – B – E) : seul le C bouge, d’un demi-ton vers le bas. Puis G13 devient C6/9 (E – G – A – D) : chaque voix descend d’un degré.
C’est la conduite des voix : au lieu de sauter d’un accord à l’autre, la main glisse. C’est pour ça que ces voicings sonnent si fluides, et c’est pour ça qu’ils sont confortables à jouer.
Dm9: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · C6/9: E–G–A–D
Travaille aussi B – A – B : Dm9 à partir de sa septième, G13 à partir de sa tierce, C à partir de sa septième. L’ordre à choisir dépend de la tonalité. Prends celui qui garde la note la plus grave à peu près entre C♯3 et C4.
Un enchaînement plus long
Beaucoup de standards enchaînent plusieurs accords de dominante, chacun à une quarte du suivant : iii – VI – ii – V – I (Em7 – A7 – Dm7 – G7 – Cmaj7 en C). Continue d’alterner A et B, et tout l’enchaînement tient dans une seule position de main :
Em7: G–B–D–F♯ · A13: G–B–C♯–F♯ · Dm9: F–A–C–E · G13: F–A–B–E · Cmaj9: E–G–B–D
Joue-le lentement et écoute la voix supérieure (en C) : F♯, F♯, E, E, D. Une mélodie apparaît toute seule, sans que tu y penses. Cette mélodie intérieure est pour beaucoup dans le lyrisme de cette façon de jouer.
Poser une mélodie par-dessus
Place maintenant à la main droite. Sur un tempo de ballade, tiens le voicing de la main gauche et laisse la mélodie bouger au-dessus. Garde la mélodie au-dessus du voicing (vers C5 et plus haut) pour que les deux mains ne se gênent pas. La mélodie ici est une ligne originale que j’ai écrite pour cette leçon :
Quand tu joues un vrai morceau de cette façon, la note de la mélodie tombe parfois à l’intérieur du voicing. Retire alors cette note de la main gauche, ou choisis l’autre position.
Comment les travailler
- Deux positions, une fondamentale. Cmaj9, C13, Cm9, en A et en B, puis la fondamentale suivante dans le cycle des quartes. Dis les notes à voix haute.
- Le ii–V–I, A – B – A et B – A – B, trois tonalités par jour, lentement. Les boutons Les 12 tonalités ci-dessus font le tour du cycle.
- L’enchaînement iii – VI – ii – V – I dans deux tonalités par jour.
- Un morceau. Prends un standard plein de ii–V–I, comme « Autumn Leaves », et joue seulement la main gauche sur toute la forme, puis ajoute la mélodie.
Les erreurs que j’entends le plus souvent
- Trop grave. Quatre notes serrées sous C3 deviennent un grondement. Garde la note du bas à peu près entre C♯3 et C4.
- Trop fort. Ces voicings sont de la couleur, pas du rythme. Joue-les moins fort que la mélodie.
- Toujours la même position. A – A – A fait sauter la main. Alterne.
- Sauter les bases. Si les tierces et les septièmes ne sont pas encore automatiques, reviens aux notes guides pendant une semaine. Les voicings sans fondamentale, ce sont des shells auxquels on ajoute des couleurs.
Les questions des élèves
Les voicings sans fondamentale marchent-ils quand je joue seul ?
En partie. Sans contrebassiste, l’absence de fondamentale peut rendre l’harmonie instable. Joue la fondamentale sur le 1er temps et le voicing sans fondamentale juste après, ou utilise les voicings à deux mains de l’exercice sur le ii–V–I.
Et le ii–V–i mineur ?
La même idée fonctionne avec d’autres couleurs : un ii demi-diminué, un V avec ♭9 et ♭13, et un i mineur avec la 9e. L’étape 4 de l’exercice sur le ii–V–I en propose une version jouable.
Bill Evans les jouait-il toujours comme ça ?
Aucun pianiste ne joue un système. Evans construisait ses accords de mille façons, souvent avec les deux mains. Les positions A et B sont un système pédagogique qui saisit une partie centrale de son son, et du son du piano jazz depuis la fin des années 1950.
Écoutes conseillées
Ce son s’apprend autant avec les oreilles qu’avec les mains. N’écoute que la main gauche : où joue-t-elle, combien de notes, à quelle fréquence ? Tu l’entendras posée doucement entre les notes de la mélodie, pas sur chaque temps.
- “Waltz for Debby”, Bill Evans Trio · Waltz for Debby (1961)
- “My Foolish Heart”, Bill Evans Trio · Waltz for Debby (1961)
- “Gloria’s Step”, Bill Evans Trio · Sunday at the Village Vanguard (1961)
- “Autumn Leaves”, Bill Evans Trio · Portrait in Jazz (1959)
- “Someday My Prince Will Come”, Bill Evans Trio · Portrait in Jazz (1959)
- “Peace Piece”, Bill Evans · Everybody Digs Bill Evans (1958): piano solo
- “Blue in Green”, Miles Davis · Kind of Blue (1959): Bill Evans, piano
- “Nardis”, Bill Evans Trio · Explorations (1961)
- “Very Early”, Bill Evans Trio · Moon Beams (1962)
- “You Must Believe in Spring”, Bill Evans Trio · You Must Believe in Spring (1977)